Руководство по созданию визуальной структуры в кино, ТВ и цифровых медиа, написанное известным американским преподавателем Брюсом Блоком. В книге разобраны основные компоненты изображения и описаны способы работы со структурой кадра. Книга помогает понять базовые основы визуальной структуры, это позволит более точно выразить идею сценария при переводе письменного текста на киноязык. Учебное пособие будет интересно не только операторам, но и режиссерам, монтажерам, художникам и киноведам. Русскоязычную версию этой книги можно заказать.

1. Операторское Мастерство Книги
2. Операторское Мастерство Книги Скачать

Сергей Медынский. «Компонуем кинокадр». «Такие факторы, как форма, направление, месторасположение, в уравновешенной композиции взаимно обусловливают друг друга.

В этом случае кажется, что ни одно изменение невозможно, а в целом данная композиция выглядит «нуждающейся» во всех составляющих ее частях. Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной.

Головня А11 Мастерство кинооператора / А.Д. Головня – М.: Книга по Требованию, 2013. Высокая культура операторского мастерства — это не трясущееся изображение, не искажающая лицо актера перспек-тива, обнажающие технику съемки, это творческое использо-вание разнообразных киноизобразительных средств для рас-крытия задач драматургии на основе режиссерской трактовки. Изобразительная форма фильма должна быть ясна и доступ-на любому зрителю. May 14, 2015 - Операторское мастерство: теория и практика. Джон Альтон «Живопись светом» (Painting with Light). Стивен Баркли The Motion Picture. Курс «Операторское мастерство» – Школа кино и телевидения ИНДУСТРИЯ. Мастерство кинооператора — тема обширная и сложная. Несомненно, далеко не все проблемы операторского искусства освещены в книге.

Её элементы стремятся к изменению своего места и формы, с тем чтобы занять положение, лучше удовлетворяющее общей структуре. В таких условиях мысль художника становится непонятной».

Книга известного американского эстетика и психолога Рудольфа Арнхейма – это фундаментальный труд по исследованию влияния композиции картин на зрительское восприятие. Сравнивая между собой различные произведения искусства, анализируя их форму, цвет и расположение предметов, Арнхейм пытается определить, каким образом можно научиться управлять зрительским восприятием. Это классическое сочинение будет весьма полезно для углубленного изучения законов композиции. Анатолий Головня. «Мастерство кинооператора». Классическое учебное пособие известного советского кинооператора, теоретика кино и профессора ВГИКа Анатолия Дмитриевича Головни.

Теоретические и практические положения, зафиксированные в его книге, легли в основу фундаментальной советской киношколы и актуальны до сих пор. В учебнике затрагиваются не только важные аспекты съемочного процесса (композиция кинокадра, работа со светом в студии и на натуре и т.д.), но и подготовка к съемкам, а также работа оператора над экранным образом актера. 05. Питер Уорд. «Композиция кадра в кино и на телевидении». «Феномен цвета совсем не прост. С одной стороны, цвет относится к физическим свойствам реальности, он может быть измерен с помощью приборов, а его свойства – математически смоделированы так, как это происходит в колориметрии, и в этом качестве цвет имеет объективное значение.

С другой стороны, цвет – это субъективное психофизиологическое ощущение, которое воплощается в определенные эмоциональные состояния, различные у разных людей; эта его неоднозначность и представляет для изобразительного искусства главный интерес». Книга известного оператора-постановщика «Мосфильма», создана на основе его лекций и семинаров, прочитанных в стенах ВГИКа. Удивительно, что он написал это учебное пособие, будучи незрячим из-за глаукомы, – профессионального заболевания операторов.

В книге автор размышляет о природе психофизиологического восприятия объектов, влиянии техники и света на искажение цвета, мастерстве видения и передачи изображения и других аспектах профессии. Дэвид Самуэльсон. «Киновидеокамеры и осветительное оборудование». «Ни один из существующих ныне объективов не способен выполнять все требования и удовлетворять любого кинематографиста. Объективы с фиксированным фокусным расстоянием можно разделить на обычные, широкоугольные, длиннофокусные, широкоапертурные (супер- или ультрасветосильные) и макрообъективы (для пакетной съемки или настольные). Вариообъективы можно разделить на несколько различных групп.

Сюда входят объективы, диапазон фокусировки которых составляет 3, 5, 6 или 10:1, обеспечивающие очень высокое качество, в отдельных случаях даже превосходящие по оптическим параметрам объективы с фиксированным фокусным расстоянием». Емкий справочник по съемочному кинооборудованию. Несмотря на то, что он был написан в 1986 году и достаточно устарел, это довольно полезная и интересная книга для операторов и технических работников, задействованных в процессе кино- и телесъемки. В справочнике можно найти общую классификацию камер, объективов, систем стабилизации, светового оборудования, указаны специфические названия и термины, дается подробное описание киноприемов. Митч Якобсон. «Многокамерное производство: от подготовки до монтажа и выпуска» (Mastering MultiCamera Techniques from preproduction to editing and deliverables).

«Съемки концертов отличаются от съемок реалити-шоу, а реалити-шоу отличаются от ситкомов. Работая над драмой или комедией, как и над ситкомом, ты можешь сделать паузу, вернуться к началу, и сделать второй, третий, четвертый дубль. У режиссера есть план, и он знает, где кто должен быть, как будет развиваться диалог и чья камера будет направлена на актера в тот или иной момент. Я бы сравнил это с ходьбой по канату, но все-таки со страховкой.

Реалити-шоу – это частично работа здесь и сейчас, частично – в студии. Концерты же включают диапазон задача от заранее распланированных до более спонтанных, отталкивающихся от музыки. Шоу, транслируемое в прямом эфире – непредсказуемый цирк от начала и до конца, где к тому же у тебя нет возможности сделать дубль.

Здесь необходимо обо всем думать заранее». Относительно небольшое но емкое учебное пособие для кино- и телеоператоров, подготовленное профессионалом. В своей книге Марк Михайлович Волынец разбирает основные законы композиции и рассказывает про постановку света на натуре и в павильоне: что такое световой ключ и баланс, характер освещенности при различных условиях, световые эффекты, методика освещения движущихся объектов и т.д. Также автор затрагивает вопрос правильного использования цвета в кадре. Майк Гудридж, Тим Грирсон. «Профессия: кинооператор».

Цитата оператора Родриго Прието: «Алехандро (Алехандро Гонсалес Иньярриту – прим. Ред) нравится спонтанный вид кадров, снятых ручной камерой, и то, как камера участвует в сценах. Благодаря этому у зрителей появляется ощущение, что они тоже участники сцены. Алехандро полон энергии, и, как мне кажется, ручная камера это хорошо передает – её стиль как раз под стать энергии Алехандро. Другой режиссер, возможно, сказал бы: «Подвигай камерой, чтобы кадр был энергичней».

Но, честно говоря, мне этого как раз и не хочется делать. Я хочу, чтобы камера двигалась, когда этого требует энергетика момента. Если просто механически двигать камеру, это не то». Красивая и полезная книга со множеством иллюстраций без сомнения интересна для видеооператоров.

В ней собраны интервью, мастер-классы и мнения 16 выдающихся операторов со всего мира: Кристофер Дойл («Чунгкингский экспресс», «Герой»), Эдвард Лэкмен («Сладкий ноябрь», «Кен Парк»), Рауль Кутар («На последнем дыхании», «Безумный Пьеро»), Дион Биби («Эквилибриум», «Чикаго») и многие другие. Операторы-постановщики делятся своими профессиональными секретами и рассказывают о бесценном опыте работе с известными режиссерами.

Недавно мой знакомый попросил меня прочитать лекцию по операторскому мастерству в Днепропетровске в рамках цикла семинаров Я честно пытался вырваться в Днепр, но это оказалось невозможным. Тогда он попросил меня написать эту лекцию, на что я ответил согласием и засел на днях. Объем информации выходит немаленьким, но я надеюсь, что цикл подобных статей может ответить на большинство вопросов начинающих операторов, желающих снимать кино на низком бюджете. Сегодня размещаю первую часть - 'Выбор камеры'. Основная ее целевая аудитория - люди, которые хотят снимать постановочную художественную съемку, но многие вещи будут интересны и операторам других специализаций. В ней я коснулся классификации камер, значения размера сенсора, светочувствительности, частоты кадров и чересстрочки/прогрессива, удобства работы и доступности.

Любые комментарии, исправления и пожелания приветствуются. Лекция по операторскому мастерству Выбор камеры Любительская, просьюмер или DSLR Рынок предложений видеокамер можно условно разделить на несколько категорий. Это будет полезно для нас, чтобы ориентироваться в множестве предложений. Маленькие камкордеры для семьи стоимостью примерно до $1200, предназначены для неопытных пользователей, с максимальной автоматизацией режимов съемки. Ранее такие модели как Canon HV20/HV30 часто использовались для низкобюджетного короткометражного кино из-за качественной картинки и наличия прогрессивного режима. На сегодня представляют минимальный интерес для фильммэйкеров.

Пример короткометражного фильма, снятого мной на Canon HV-30 в 2008 году можно увидеть. Просьюмер (Prosumer) камкордеры. Слово “просьюмер” образовано на стыке двух слов - “Professional” + “Consumer”, то есть профессиональный пользователь. На нашем рынке эти камеры принято называть “профессиональными”. Это небольшие ручные (handheld) камкордеры (Panasonic DVX-100, HVX-200, Sony EX-1, EX-3 и др) в ценовой категории до $12 000. Основные пользователи - видеомэйкеры, свадебщики, телеоператоры региональных каналов, видеопродакшены.

Раньше были основным инструментом независимых фильммэйкеров, кроме того на подобные камеры были сняты несколько крупных полнометражных проектов (например, “28 дней спустя” (Canon XL-2 + переходник на кинооптику) Профессиональные телевизионные камеры. Это большие плечевые камкордеры ценой выше $10-12 тыс. В основном используются в телепроизводстве большими каналами. Они направлены на профессиональное телепроизводство и оснащены соответствующими функциями. Для независимых фильммэйкеров представляют малый интерес из-за дороговизны и направленности на телепроизводство (многие не имеют прогрессивного режима, о чем позже) Цифровые кинокамеры. Эта область динамически развивается.

Если буквально 2-3 года назад ценовая категория начиналась от $50-60 тыс. Для Panasonic Varicam и до $200-300 тыс (Arri D21), то сегодня ситуация выглядит все более обнадеживающе и нижний предел опустился до $4-10 тыс. (редкие экземпляры новой формации HD-кинокамер), а верхний до $80-100 тыс.

(высокоскоростные Phantom и Photron). Игроки среднего уровня (и самые востребованные) - это RED и новая камера от Arri Alexa. И та, и другая в средней комплектации стоят примерно одинаково - от $40-50 тыс. Для RED до примерно $60 тыс. Для Arri Alexa.

В то время, как качество картинки, выдаваемой этими камерами, находится на высоком уровне, достаточном для проекции в кинотеатрах, использовать их для независимого фильммэйкинга сложно из-за высокой стоимости. Цифровые зеркальные фотоаппараты (DSLR). Если вы интересуетесь темой, то уже знаете, что качество видеосъемки, которое дают цифровые зеркальные фотоаппараты (Canon 5d Mark II, 7d и др) в последнее время взбудоражило кино- и видео- общественность. В общем-то эта категория появилась в данной упрощенной классификации всего два года назад, но возможности, которые она в себе несет, не могут не радовать как начинающего любителя, так и матерого профи. Стоимостью от $1600 ( Canon 7d без объективов) до $2600 ( Canon 5d без объективов) и выше ( $4600, Canon 1D Mark IV) и с качеством изображения, близким к кинопленочному это идеальный вариант для независимого фильммэйкера.

В их использовании для съемки видео есть определенные ограничения, но картинка настолько хороша, что их использование для профессионального видео и кино за последние два года возросло лавинообразно. Теперь давайте рассмотрим основные параметры, которые влияют на выбор видеокамеры. Размер сенсора Это первый и, пожалуй, один из основных параметров при выборе. Размер сенсора влияет на глубину резкости в кадре и светочувствительность матрицы.

Глубина резкости (Depth of Field, DoF) - это расстояние, внутри которого изображение сохраняется резким. В классическом портретном кадре лицо находится в фокусе, а фон “размывается” для того, чтобы обратить внимание зрителя на объект - человека.

Это эстетический прием, который обычно ассоциируют с кинофильмами, где он используется очень часто. Когда объект находится в фокусе, а фон вне фокуса, говорят, что глубина резкости малая (обычно на крупных и средних планах). Когда все объекты в кадре резкие, говорят, что глубина резкости велика (отрезок снимаемого пространства, объекты в котором резкие, большой). Чем меньше размер сенсора камеры, тем больше глубина резкости на одном и том же фокусном расстоянии объектива, и тем сложнее получить размытый фон.

Размер сенсора любительских видеокамер обычно около 1/4 дюйма (3.6х2.7мм). Это значит, что практически все, что попадает в кадр на фокусных расстояниях до 50-85мм (в эквиваленте 35мм-объектива) будет резким (фон будет также резким, либо размытым минимально). Просьюмерские камеры в большинстве своем имеют сенсор в 1/3 дюйма (4.8x3.6мм) ( 1/2” или 6.4x4.8мм для Sony EX-1/EX-3), и также дают довольно большую глубину резкости на таких фокусных расстояниях.

В то время как это упрощает съемку (легче наводить на резкость), это не дает возможности получить красивую мелкую глубину резкости кинообъектива. Кинопленка обладает размером кадра, который можно принять за эталонный. Это Super 35mm (24.89х18.66мм). Пленочные фотокамеры работают с несколько большим размером кадра - 35мм (36х24мм). Фактически, эти системы используют пленку одного размера, только в кино кадр расположен поперек, а в фото - вдоль хода следования пленки. Эти размеры кадра дают ту малую глубину резкости, за которой гоняются фильммэйкеры всех мастей.

На картинке ниже видны различные кадры/сенсоры в сравнении. Размеры кадра в сравнении К размеру сенсора в 35мм приближаются только 2 категории камер - это цифровые кинокамеры (RED, Silicon Imaging, Arri Alexa) и цифровые зеркальные фотокамеры (DSLR). Если с камерами уровня RED вам вряд ли удастся поработать на вашем коротком метре, то с цифровой зеркалкой это будет гораздо вероятнее. В случае с Canon 5D Mark II размер сенсора равняется полному фотокадру (35мм, см.

Выше 35mm still). Canon 1D Mark IV близок к тому (APS-H, 28.7x19мм).

Canon 7D обладает размером сенсора APS-C (сравнив его с Super 35mm вы увидите, что они практически равнозначны). Что это означает на практике?

Что сегодня на очень малом бюджете (просьюмерском) можно получить характеристики изображения, близкие к кино- и фотопленке. В данном случае речь идет только о глубине резкости, но во-первых это достаточно важно, а во-вторых, остальные характеристики зеркалок не так сильно отстают от пленки. По поводу светочувствительности, закономерность очень простая. Чем больше размер сенсора, тем больший поток света попадает на площадь кадра и тем выше чувствительность и меньше шумы.

Съемка любительскими видеокамерами в условиях плохой освещенности всегда дает очень шумную картинку, в то время как Canon 5D снимает практически без шумов даже в условиях малой освещенности. На практике это транслируется в меньшее количество света, которое вам нужно для работы, и соответственно в меньших финансовых и временных затратах на его аренду/покупку и установку.

Частота кадров. Interlace и прогрессив Камера снимает с определенной скоростью, измеряющейся в кадрах в секунду. Кино на пленку снимается с частотой 24 кадра в секунду, телевизионный стандарт PAL/SECAM (который принят в нашей стране) вещает с частотой 50i (50 кадров с чересстрочной разверткой), американский NTSC - с частотой 60i.

Операторское Мастерство Книги

Что означает “чересстрочная развертка” мы обсудим ниже, сейчас хотелось бы коснуться еще одной особенности, связанной с частотой кадров - скорости съемки. Представьте, что вы сняли определенное событие со скоростью в 100 кадров в секунду. Если вы проиграете его с вчетверо меньшей скоростью (25 к/с), то происходящее на экране замедлится в четыре раза (100/4=25). Это так называемый рапид (высокоскоростная съемка). Рапидная съемка нужна, когда нужно качественно замедлить происходящее на экране (взрывы, дождь, жидкости, спортивная съемка).

Если вы считаете, что для вашего проекта обязательно нужен рапид, то следует учитывать этот фактор при выборе камеры. В данный момент из камер просьюмерского уровня и зеркалок рапиды умеют снимать Sony EX-1/EX-3, Panasonic HVX-200 и DSLR - Canon 7D/1D Mark IV. Также постоянно выходят новые фотокамеры с качественными видеорежимами и скоростной съемкой, так что имеет смысл прогуглить этот вопрос. Кроме того, камеры могут снимать в чересстрочном (interlaced) и прогрессивном режиме. Чересстрочный режим пришел к нам из середины 20 века и обусловлен техническими ограничениями того времени.

Картинка при трансляции разбивалась на два полукадра по принципу, графически показанному ниже. Получив два полукадра, телевизор складывал их в полный кадр. Таким образом технически удавалось снизить необходимую полосу пропускания вдвое и уложить вдвое больше каналов в определенный частотный диапазон. Этот принцип используется в телевидении до сих пор (телеканалы в Украине и России, например, вещают в стандартном разрешении в PAL-стандарте с чересстрочной разверткой, да и многие новые HD-форматы (спутник, кабельное) тоже передаются в чересстрочке). Поэтому большинство видеокамер, кроме цифровых зеркалок и цифровых кинокамер имеют этот режим съемки.

Хорошо это или плохо? Все зависит от цели. В нашем случае, мы ориентируемся на короткометражное кино (максимально кинематографичное изображение). Для наших целей чересстрочка не подходит.

Операторское Мастерство Книги Скачать

Это чисто телевизионный формат. Основным его отличием от прогрессива является, во-первых, прямая зависимость от устройства (телевизора), то есть правильно проиграть этот материал можно только на телевизионном оборудовании. В кинотеатре и на компьютере чересстрочка - это не родной режим, и с ним нужно производить дополнительные манипуляции для правильного проигрывания (если на экране компьютера, который работает в прогрессиве, показать чересстрочное изображение, то мы получим “расческу” - сдвинутые относительно друг друга по времени два полукадра в одном полном кадре). Это происходит из-за второй важной особенности чересстрочного изображения, которое непосредственно влияет на восприятие зрителя. Когда камера снимает чересстрочный кадр, его полукадры разнесены во времени. PAL-камера снимает с частотой в 50 полукадров, и каждый из этих полукадров отстоит на 1/50 секунды от предыдущего. Можно сказать, что такая камера снимает со скоростью 50 к/с, что в два раза больше, чем 24 к/с в кино.

Соответственно движение в телевизионном чересстрочном формате передается с в два раза большим количеством кадров, из-за чего визуально движение смотрится более плавным и более настоящим. Исторически сложилось так, что 24 к/с в кино хоть технически и менее “совершенны”, но эстетически воспринимается аудиторией как присущий большому экрану кинотеатра характер движения, в то время как чересстрочный телеформат - как реальное документальное непостановочное видео. Какой из эффектов необходим для вашего проекта, решать вам.

Пластика и цвет картинки Помимо чисто технических параметров, существует один сборный эстетический. Назовем его “ пластикой картинки”. Я уже выше коснулся одного из основных различий телевизионной и кино-картинки - передачи движения. Кроме этого, из-за набора технических различий (разрешение и способ получения изображения), телевизионная картинка отличается от кино по характеру ее четкости. Здесь мы ступаем на зыбкую почву субъективного восприятия. В общем, камеры, дающие картинку телевизионного характера, обладают острой, определенным образом звенящей четкостью краев объектов, находящихся в фокусе, что отличает ее на подсознательном уровне от “гладкой” четкости кинокадра. Эта удивительная пленочная “гладкость” практически недостижима при использовании камер любительского, просьюмерского и телевизионного уровня.

Похожий характер изображения получается только на крупных планах, снимаемых длинной оптикой, но как только глубина резкости в кадре становится большой, картинка перестает становиться “гладкой”. Пластику кинокадра (и его малую глубину резкости) при съемке на просьюмерские камеры можно получить при использовании переходников на кинооптику, которые были в ходу последние лет 5, но во-первых они громоздки и съедают большое количество света, а во-вторых сегодня при доступности DSLR они уже неактуальны. Итак, какие камеры максимально приближаются по пластике изображения к кинопленке?

Это цифровые кинокамеры и DSRL. Как вы скоро заметите, эти две категории камер при огромной разнице в стоимости похожи по многим параметрам, что не может не радовать независимого фильммэйкера (как в общем, и любого человека, занимающегося профессиональной видеосъемкой) Цвет. Это отдельная большая тема, скажу лишь, что из-за технических различий при получении изображения и у пленки, и у различных цифровых камер есть своя цветовая гамма. Здесь важно понимать, что все проекты, профессионально выполненные на пленку, проходят стадию цветокоррекции, выполняемой профессиональным высокооплачиваемым колористом в студии с дорогим оборудованием, то есть зритель практически никогда не видит необработанный цвет изображения с пленки. Уже одним этим подходом пленочные проекты отличаются от большинства телевизионных (при съемке ТВ-программ, например, практически никогда нет времени и ресурсов на качественную цветокоррекцию материала).

Поэтому важность цветокоррекции для вашего проекта переоценить трудно. На что бы вы не снимали, этот финальный шаг изменит многое в восприятии отснятого материала. Удобство работы Чем более профессиональна камера, тем удобнее с ней работать. Работа с любительскими видеокамерами похожа на кошмар, просьюмерские прекрасно и быстро настраиваются, удобны в съемке и предназначены прежде всего для быстрой репортажной работы, то же относится к профессиональным телевизионным плечевым камерам. Цифровые кинокамеры предназначены для постановочного видео и поэтому имеют большое количество “ обвеса” - специального оборудования, наращивающего функциональность. Работать с ними удобно, потому что они предназначены для решения как раз нужных нам задач. Чего, к сожалению, нельзя сказать о DSLR.

Зеркальные фотоаппараты - это прежде всего фототехника, и для задач съемки видео они не адаптированы. Удобство работы с ними очень спорное, но разве такие вещи могут остановить тех, кто действительно хочет снимать? Кроме того, при наличии дополнительного бюджета можно приобрести специальный обвес для зеркалок, повторяющий функциональность взрослого кинооборудования, и сделать жизнь на порядок легче, а съемку - качественнее. Доступность В конце концов, выбор будет сделан в пользу доступной вам камеры. Хорошая новость в том, что доступность сегодня синонимична качеству. Сделайте так, чтобы вам стал доступен DSLR и наслаждайтесь невиданным еще два года назад качеством дешевой цифровой съемки.

Для низкобюджетного фильммэйкинга это лучший выбор на сегодня. Да и не только для низкобюджетного - на DSLRы уже снято огромное количество рекламы и клипов, несколько полнометражных фильмов и даже многократно упоминавшийся в подобном контексте финальный эпизод 6-го сезона House MD. Продолжение следует. Следующая часть посвящена техническим аспектам съемки. Про компрессию не написал скорее потому, что она присутствует во всех случаях, кроме Arri Alexa, и так или иначе влияет на возможности цветокора и поста.

Примерно одинаково, если брать DSLR и просьюмерские форматы вроде HDV и XDCAM (то, что будет доступно начинающим инди). То есть знать-то про нее надо конечно, поэтому хз, может и стоило этот раздел включить. Но на практике при выборе камеры для короткого метра ИМХО компрессия не очень важна, так как присутствует во всех доступных вариантах с примерно похожими последствиями.